?學聲樂的人應怎樣“用功”
2020-09-23
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學聲樂的人應怎樣“用功”
編輯部約我寫一篇關于“學習聲樂的人應該怎樣用功”的文章，我聽了題目就笑了，因為我從小到大總是被老師認為是不“用功”的人，只是有點兒小聰明罷了。在我們的學習經歷中，“用功”這個詞是那樣的熟悉和令人討厭，幾乎所有的孩子都會被這個縈繞在耳邊的詞糾纏，無奈地被這個“緊箍咒”牢牢套住。愛迪生說過：“天才就是1%的靈感加上99%的汗水。”從這句話被傳到中國以后，鼓勵了所有的學子。我們一直以為這句話就是這樣的，其實，不知道從誰開始，也不知道什么目的，后面的半句話被長輩們長期隱瞞了！愛迪生接著說：“但是那1%的靈感是最重要的，甚至比99%的汗水都重要。”哦，原來如此！我也說過：“我不太喜歡音樂，但是我適合音樂。”可是許許多多熱愛音樂但不適合音樂的人，卻還在苦苦掙扎，一事無成。熱愛不能等于適合，適合遠遠超過熱愛。如同我喜愛芭蕾，事實卻告訴我，無論我怎樣“用功”，即使為此獻出生命，也必將白死，一事無成。事實上，我們膚淺地把“用功”和“花時間”混為一談，我們的教育理念簡單地理解了“用功”，認為只要花了時間和精力就一定會成功；我們沒有真正理解“功”的含義，誤認為“功”就是功夫和努力，而沒有意識到“功”更重要的是靈感、智慧和方法。我們從小到大接受的教導就是埋頭用功，其實你想想，埋頭用功往往是四周的情況都不顧，一條道走到黑，能學好嗎？我們也常常會說“聰明的孩子不用功”，比如有些孩子適合學習音樂，他們的靈感、理解能力和學習方法是合理有效的，這才是真正的“功”！還有一個成語“笨鳥先飛”被奉為經典，這簡直就是一個“大忽悠”。大家想想，如果是笨鳥的話，它連方向都搞不清楚就先飛了，這么大的林子會飛向哪里呢？只能是瞎撞，甚至是朝相反的方向死命地飛。就是那些聰明的鳥忽悠笨鳥趕緊飛走，自己卻在林子里悠閑地享受清晨的舒適，然后很自信地朝一個清晰的方向優雅地飛翔而去。所以，這種變相地鼓勵人不動腦子、無功而勞的教育方式耽誤了許許多多的孩子。也正是因為很多人把“用功”理解錯了，才使“浪費時間和精力”變成了衡量一個學生是不是好學生的某種僵化的標準，甚至變成了一種“美德”。我有個學生，來我這里之前已經學了十幾年聲樂，是個極其用功的孩子，每天埋頭在琴房里苦練，可是他連喉頭都沒有放下來，怎么會有進步呢？就好比跳上一條船，每天向著大海努力搖槳好幾個小時，但搖了十幾年后才發現拴在岸上的纜繩還沒解開，這是何等令人郁悶的“用功”啊！樂海無邊，那么多人卻還在淺淺的海灘邊苦苦掙扎，看不見藝術的海洋是多么的美麗！當我們明白了“用功”不等于“花時間”，笨鳥先得搞清方向再飛之后，我們就會對聲樂學習的“用功”有一個認識上的更新。對于學習聲樂的人來說，花足夠的時間的確是獲得成功的必要因素，但是所謂的“時間足夠”并不是“時間越多越好”！我們看到太多學生整天泡在琴房里專業卻毫無進展，原因就是做了太多缺少方法的“無用之功”，不講究學習效率。雖然看起來學習很認真、很辛苦，也很感人，但我們學習的目的是為了取得好結果，如果目的達不到，任何感人的過程都是徒勞的。學習聲樂不能像學習鋼琴、小提琴那樣一天八個小時玩命地練，最多兩個小時，否則聲帶就要出問題。所以，提高學習效率，在有限的時段內掌握“功”、用好“功”，才是學習聲樂之“道”。不但是聲樂學習，所有的學習都要講究巧妙“用功”—“用心”“用方法”。“用功”不是埋頭苦干，就像少林寺的功夫一樣，力氣大不是最上乘、最難練的功夫，最難練的往往是輕功。聰明人的“用功”是巧妙學習、靈活學習，掌握學習的關鍵。“聰明的孩子不用功”這句話，很愚蠢地認為會學習、會“用功”的人全靠天賦，而要表揚那些不會學習的人，這太不公平了！我們不能鼓勵不動腦子的“死用功”和“笨用功”，而要鼓勵靈活有效的學習，把“用功”變成聰明，鼓勵我們的學生又聰明又“用功”。第一是技術方面。我們常常說聲樂技術的學習幾乎是憑感覺記憶的訓練，看不見、摸不著，所以如果方法不對還不如不練，因為不斷重復錯誤的方法，越是“用功”越會鞏固錯誤的技能，怎么能練好呢？所以，一個好的教師和一套合理的方法是極其重要的。其實，聲樂技術的學習并非是看不見、摸不著的，因為我們有肌體的感覺記憶。我們要理智地分析、體會這些感覺記憶，而不能盲目地僅僅“憑感覺”。我在一篇關于感覺的論文里也說過，“感覺”對于一個糊涂的人來說，確實只是迷糊的、不確切的，但是對于一個善于學習的人來說，幾乎所有的感覺都是能夠被理智地分辨，而且是能夠被記住的。抓住正確的肌肉記憶和自我聽覺感受，即使練得不多也必然是有效的。當然，這必須建立在優秀教師指導的前提下。我見過不少學生，每天在琴房練唱幾個小時，提著喉頭像小公雞那樣拼命地唱，幾年過去專業仍然一籌莫展。不能明辨是非、不明方向、不知什么是“功”，那“用功”只能是盲目的，“瞎貓碰死耗子”！在歌唱方法不正確的情況下，那種所謂的“用功”往往適得其反，聲帶小結常常是典型的后果。對于方法，我們常常誤認為越多越好，其實完全錯誤，感覺到的是方法，感覺不到的或者說感覺不那么強烈的也是方法，而且后者往往是更好的方法。最好的方法往往是最簡單、最有效的，如果能用最有效的方法唱出最好的聲音，為什么要孜孜不倦地去尋找那些所謂的感覺強烈的方法呢？在合理的基礎上，學習者不要做多余的加法，要做有效的減法。舉兩個最普遍的例子分析一下。首先是共鳴，試問這個最基本的問題大家明白嗎？估計誰都會說明白了。可是你問過醫生嗎？頭腔能不能共鳴？胸腔能不能共鳴？醫生會告訴你：“不可能！”胸腔里是肺，肺由軟組織構成，內部沒有空間；頭腔里都是腦漿，也不會作響。聲學專家會告訴你，共鳴是聲音的泛音現象。聲帶振動越充分，聲音產生的泛音就越豐富，就會有高頻泛音和低頻泛音，高頻泛音就是我們感性比喻的“頭腔共鳴”，低頻泛音就是我們誤認為的“胸腔共鳴”。我們的比喻很形象，但只是個假象或者說聽覺上的現象，不是本質。可是，很多學生依然擠眉弄眼地尋找頭腔共鳴，壓著喉頭尋找胸腔共鳴，甚至頭頂著墻壁找感覺。這樣可能會因聲帶和局部肌肉的變化而產生聲音的改變，但是必然會導致其他更多的問題。只有在教師的指導下讓聲帶充分地發揮作用，與周邊的肌肉群配合發出合理的屬于自己的最佳聲音，這才是“用功”。再如氣息問題。可能大家都認為這是個基本的問題，沒什么好說的了，于是都在琴房里尋找氣息的“支持”和“保持”。可是，有多少人分析過起“支持”作用的是氣息還是力量？生活中我們講力氣，說明力和氣是不分的，然而在聲樂演唱中，力和氣的“支持”效果是截然不同的。試問，支持住的聲音和“送”著氣唱的聲音會一樣嗎？聲帶振動的重要因素之一是氣息的流動，如果只是力量，那是摩擦產生聲音，很多聲帶的病變就源于此。有不少非音樂學科的教師，平時講課不注意用氣息，聲帶出問題的幾率很大。我們如果不能區分“力”和“氣”的不同，盲目地“保持”“支持”，那再“用功”也往往是適得其反。所以，學習聲樂技術首先要明白“用功”的關鍵。人的身體結構大同小異，這個“小異”正是學習聲樂的“致命要害”，要學習適合自己的技術，而不是盲目埋頭苦干。第二個方面談一下音樂知識方面的問題。和技術訓練不一樣，知識的學習和積累是需要花時間的，是需要去圖書館、資料室“用功”的。這需要花時間，但也不是死讀書，也要講究學習方法，明白“功”的關鍵才能用好“功”。學習音樂歷史、音樂結構、樂理等都是需要花時間的，如果我們的授課教師水平足夠高的話，學生上課時只要專心聽課，應該是完全能夠掌握的。有些知識只要大概了解即可，譬如古典主義時期和浪漫主義時期的劃分、音樂風格特點、著名音樂家等，只需抓住重點，抓住特點，熟悉某個時期的作品和創作手法即可。對聲樂演唱來說，莫扎特和威爾第是哪年出生的、哪年去世的，這些關系都不大，重要的是要明晰各個時期聲樂作品的風格，聲音該如何運用等，這些不能混淆。雖然很多音樂理論課程是必不可少的，但是歸根結底，我們需要通過聲音感受音樂。如果只用語言文字來詮釋和研究音樂，那么音樂就失去了生命力，失去了存在的意義。我們可以在書籍里讀到對音樂風格的解釋和特點分析，但是文字分析無法讓你直接感受音樂的特征。語言文字永遠也不能替代聲音，音樂必須用聲音來表現。我們現在學校的職稱評定標準更看重文章和科研項目，音樂本身變得無足輕重，這是一個本末倒置的愚蠢行為。聲音是音樂藝術唯一的、本質的表現方式，所以我們對于音樂的感知和表現必須建立在“有聲”的行為基礎上，同理，聲樂必須用歌聲來表現。因此我們“用功”的方向也就十分清晰了。嚴謹地讀譜并牢牢記住作品是必須花時間做的工作，否則連旋律、歌詞都記錯的話，那是很不負責的行為，因為許多作品你可能要唱一輩子、教一輩子。曾經的一次經歷讓我深刻領悟了精益求精的真正含義。20世紀 80年代中期，我曾在日本東京藝術大學研究生院學習。有一次，一位曾經在德國留學20年的教師閉著眼睛坐在一旁聽我演唱，我唱錯了兩個地方，老師還是閉著眼睛輕輕地問我：“你用的是什么版本？”我告訴他是“彼得（Peter）版”。他說第幾頁第幾行的第幾小節和第幾頁第幾行的第幾小節你唱錯了。我覺得可能他比較熟悉這個版本，下周去上課時我帶了“瑞考迪（Ricordi）版”，并故意在另外兩個地方唱錯。老師還是閉著眼睛問我是什么版本：我告訴他是“瑞考迪（Ricordi）版”，然后他還是輕輕地告訴我第幾頁第幾行的第幾小節唱錯了！我不是鼓勵我們的學生都死板地記住這些音樂符號，是覺得這種認真的態度值得敬佩。這影響了我幾十年的學習和教學，我很嚴格的一點要求就是譜子上有的音一個也不能少，譜子上沒有的音一個也不能多！這是一個基本原則。現在唱得很“油”的大有人在，這是一個不好的習慣。許多學生學習新作品主要依賴聽唱片或是借助現代網絡資源，這樣似乎很快捷，但缺少了一個自我學習的過程。很多人往往還會模仿到一些不屬于自己狀態的方法，畢竟大師的演唱和自己之間還是有很大距離的，而且有些表面的技術和真實的情況也是不同的。在我看來，比較好的辦法是，拿到作品后自己先在鋼琴前靜下心來一句句學唱，劃分好樂句、氣口，熟悉作品的風格，待熟練后再聽唱片，借鑒大師的精彩之處。當然，學習聲樂有許多地方還是必須要花時間的，譬如背歌詞。有時我們總覺得背中國作品容易，因為很輕易就可以記住，但往往一到臺上就會發現沒記住，至少沒練熟。所以，很多人唱中國歌曲唱錯詞的次數很多，而那些似懂非懂的外國作品，背的時候雖然很吃力，但一旦記住了就很難忘記。至于前面提到的對音樂風格、音樂語言的理解，卻不是靠“用功”就能掌握的。要理解和熟悉不同時期音樂的風格和音樂語言的特點，最好不要只專注于聲樂作品，去聽聽交響樂、室內樂、鋼琴，對歌唱都會有很大幫助。大部分器樂作品中往往都會有一些如“如歌的”表情術語作為演奏提示，歌唱者應該聽聽樂器是怎樣演繹“如歌的”。我們歌唱時很多意識和情緒的表現都依賴歌詞的文學內容，這在一定程度上會妨礙我們用音樂的語言表現音樂。器樂沒有文學語言可供借助，最多也就是有個標題，所以演奏者更需要也更能夠用音樂語言表現情緒和作品內容，因此，優秀的器樂演奏往往比聲樂更有歌唱性。不僅如此，器樂作品表現出來的時代風格、作曲者個人的風格總是比聲樂作品更為明顯和強烈，是歌者非常值得借鑒的。所以，強烈建議學習聲樂的人多聽優秀的器樂作品，尤其是弦樂。同樣一首歌曲，甚至是同樣好的聲音，為什么總是有人唱得很動聽，有人卻只是賣弄聲音而不感人呢？我們通常會簡單、籠統地認為某人的樂感好、感覺好，其實樂感是分兩個層面的：一層是天生的律動感、天賦、對音樂的敏感和表現能力，就是我前面所說的適合音樂的人群所具有的。還有一層是理智的，建立在對作品清晰的理解和有方法的音樂解釋的基礎上，就是懂得和掌握如何恰到好處地唱出感動別人的效果。這需要精心的設計和熟練運用聲音技術，譬如對聲音強弱、氣息調節的能力，對樂句劃分、音樂線條、整體音樂結構的分析能力的掌握，都是理智的，并不是靠所謂的“感覺”就能夠做到的。這種理智在長期的熟練運用之后可以達到爐火純青的境界。而達到這種境界的過程就應該是一個“用功”的過程，這個“功”就是對音樂的理解與技術的完美結合。文章寫到這里，還是要回到愛迪生說的“天才就是1%的靈感加上99%的汗水，但是那1%的靈感是最重要的，甚至比99%的汗水都重要”這句話。盡管1%是起決定性的作用，但99%的汗水還是需要的，如果沒有這99%的汗水，那1%也是毫無意義的。問題是要最高效率地發揮這99%的效用，而不是傳統認識上的盲目“用功”。我們也常說“功夫在詩外”，除了音樂專業的知識和技能以外，相關學科的“他山之石”也可以借來“攻玉”。我曾經有個學生樂感很差，唱作品就跟唱視唱一樣，非常準確但很呆板。于是我讓他聲情并茂地誦讀了許多唐詩、宋詞，并告訴他唐詩就像詠嘆調，宋詞猶如宣敘調。之后，他的樂感有了很大的提高。我擅長書法，寫書法過程中運筆的舒展、墨色的變化、線條的飄逸、結構的均衡和飛白的布局都是一段段優美的音樂。其實用這些“功”不但不會妨礙聲樂的學習，反而會促進我們對聲樂藝術的理解。當進入某種藝術境界的時候，不同的藝術門類雖然表現方式不同，但是氣質和精美是相融合的。總之，學習音樂需要刻苦的訓練和“用功”，然而，我們要理解“用功”的本質，而不是盲目地花費時間，不動腦子地“死用功”。音樂的精彩是靈性、是生動、是心靈與心靈的傾訴和感動，就像藍天里輕盈飄蕩的云彩，就像山泉變化活躍的流淌，因而學習聲樂的用功過程也應該是靈動的、聰慧的，因為學習聲樂的人不是“笨鳥”！
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